O abismo tem sede de abismo

«Triste, lembro-me de haver caminhado para ti,

entre gritos delirantes de um povo na sua festa.

Que tens, ó minha alma, que estremeces de me-

                  lancolia?

Porquê gemer e não cantar Aquele

onde se apoia a tua face?

Sobre os montes do exílio tua lembrança me

                 enlouquece.

O abismo tem sede de abismo (...)»

O Bebedor Nocturno. Antologias Universais. Versões de Herberto Helder. Portugália., p. 43

Ruth Orkin, Lauren Bacall, St. Regis Hotel, New York City, 1950

«Quando verei aquele de que tenho tanta sede?»

O Bebedor Nocturno. Antologias Universais. Versões de Herberto Helder. Portugália., p. 42

«Ladra o tumulto dos cães. Sangrando de pés
                 e mãos,
rolo sobre um chão mortal.
Espalharam os meus ossos, dividiram minha
      túnica:»

O Bebedor Nocturno. Antologias Universais. Versões de Herberto Helder. Portugália., p. 42

«abre-te aos meus soluços. Que te atinja minha dor.»

O Bebedor Nocturno. Antologias Universais. Versões de Herberto Helder. Portugália., p. 40

maciços de canas

«como sentar-se à beira da embriaguez»

O Bebedor Nocturno. Antologias Universais. Versões de Herberto Helder. Portugália., p. 33

«Conheço-te, conheço o teu nome, conheço o nome
daquele que
    está no interior.»

O Bebedor Nocturno. Antologias Universais. Versões de Herberto Helder. Portugália., p. 28

Portrait of Ava Gardner, 1950's

coração imóvel

''fidelidade gramatical''

'' a saturação atmosférica do vocábulo''

''vertigem paranóica-idiomática''

«O cravo é cada vez menos cravo.»

Herberto Helder

«É um aventureiro completamente perdido, o meu poliglota cheio de malícias linguísticas.»

Herberto Helder

Roman Vishniac, Slime mold amoebae

Layla Alexander-Garrett: “Tarkovsky acreditava que o amor deve ser um acto, uma acção”

Layla Alexander-Garrett colaborou com Andrei Tarkovsky em alguns momentos da sua carreira, especialmente na rodagem de Offret (O Sacrifício, 1986), na qual foi sua intérprete e assistente pessoal (função para a qual Tarkovsky insistiu durante muito tempo que tinha de ser exercida por um homem…). Licenciada em Estudos Fílmicos pela Universidade de Estocolmo e há muitos anos sediada em Londres, é autora de Andrei Tarkovsky: The Collector of Dreams e do livro-álbum fotográfico Andrei Tarkovsky: A Photographic Chronicle of the Making of The Sacrifice, organizando também frequentemente ciclos e outras iniciativas relacionadas com a obra do Mestre russo. Terminou a entrevista, realizada por Skype, a dizer-me para continuar a ter paixão naquilo que faço e, um pouco à maneira de Tarkovsky, tocou-me, sem o saber, num momento particular.

Disse em entrevistas anteriores que Tarkovsky deixou uma marca muito profunda em si, mas só trabalhou de modo permanente com ele na rodagem de Offret (O Sacrifício, 1986). Porquê que essa marca foi tão profunda?

Tarkovsky era uma das pessoas, uma daquelas raras pessoas, que deixava algo na alma dos outros. Ele era uma pessoa absolutamente inesquecível. A actriz principal de Zerkalo (O Espelho, 1975), Margarita Terekhova, disse que Tarkovsky criava uma espécie de “círculo mágico” e que as pessoas que entravam nesse círculo ficavam aí para sempre. Não havia muita gente a quem ele permitia que entrassem nesse círculo, mas, se entrassem, não mais saíam de lá. Tarkovsky queria trabalhar [na rodagem de Offret] com um intérprete masculino, porque a rodagem ia decorrer muito muito cedo, nas “noites brancas”, pelas 3h00 da manhã, e achava que uma mulher não ia aguentar. Ele entrevistou muitos homens para essa função e rejeitou-os porque eram intérpretes profissionais, estritamente profissionais. Ele estava à procura de uma espécie de alquimia com essa pessoa, alguém que sentisse próximo ou ligado a si. Eu não sou uma intérprete profissional. Já nos conhecíamos de Moscovo e estivemos juntos em Itália, quando ele rodava o Nostalghia (Nostalgia, 1983). Eu não trabalhava na indústria, Tarkovsky é que me telefonou quando veio para a Suécia e perguntou-me se eu estava livre. Eu estava naquele momento a preparar-me para um exame de condução e estava muito nervosa, mas disse que claro que me encontraria com ele. Nessa noite, fomos ver o documentário Dokument Fanny och Alexander (Fanny e Alexander: Diário de uma Filmagem, 1986). O produtor chamou-me para o primeiro dia, para o segundo dia, para o terceiro dia, e depois para todo o período de rodagem.

Trabalhou com Tarkovsky no seu último filme, quando ele já estava exilado. Como é que Tarkovsky viveu os seus últimos de anos de vida nessa condição? Falava muito sobre como sentia falta da sua pátria?

Sim, sempre, a todo o momento. E não eram só saudades da sua pátria, da sua amada Rússia, mas também da sua família. O seu segundo filho estava na Rússia, retido pelas autoridades. O filho conseguiu ir vê-lo a Paris [i.e., o regime autorizou tal visita], mas apenas quando nós lhes enviámos [às autoridades soviéticas] uma cópia dos Raios-x de uma pessoa a morrer. E isto foi já na altura da Perestroika do Gorbatchev! Portanto, ele conseguiu ver o filho no ano em que morreu. Claro que ele tinha saudades da Rússia e dos amigos, estava sempre a dizer que queria voar para visitar os amigos, beber vodka, ver o seu cão! Numa vez que telefonou para Moscovo, passou-me o telefone e disse: “Ouve, ouve, o meu cão gosta tanto de mim, ele tem saudades minhas e lembra-se de mim!”. Tudo isto lhe partia o coração.

Tal como Tarkovsky, a Layla é russa, vive e trabalha fora do seu país, e a sua actividade também está relacionada com o cinema. Na sua opinião, o tema do Exílio é um assunto ou sentimento tipicamente russo ou foi algo mais pessoal para Tarkovsky?

Não se pode generalizar. Mas Nostalghia é um filme exactamente sobre isso, sobre a nostalgia da nossa terra. Tarkovsky disse em muitas entrevistas que constatou que a questão do Exílio era mais problemática para os russos do que para outras pessoas. Esta nostalgia, este sentimento negro, esta melancolia, dá cabo de nós.

Não é esse sentimento algo muito inscrito também na literatura russa?

Absolutamente, na literatura e no cinema russos. Nostalghia é um filme sobre esse sentimento, essa espera pelo regresso à nossa terra. Mas podemos discutir, visto que o Tarkovsky era tão multifacetado e genial, o que é a nossa “terra”, a nossa “casa” – onde é que a nossa alma tenta regressar? Não é necessariamente à Rússia, é voltar à origem, a um estado superior, ao Paraíso, a Deus, a qualquer coisa a esse nível.

Em mais detalhe, como foi a sua experiência pessoal de trabalhar com Tarkovsky? E como era a relação dele com toda a equipa de filmagem?

Tarkovsky era uma pessoa muito charmosa, que encantava toda a gente, as mulheres particularmente. Toda a gente gostava dele, até porque era um homem muito bonito. Mas quando a rodagem de Offret começou, começaram também os problemas com Sven Nykvist [director de fotografia e colaborador habitual de Ingmar Bergman], porque o Andrei era, por vezes, um pouco insensível. Estava sempre a saltar para a frente da câmara, a filmar, a controlar a mise en scène, tudo. E, de repente, dizia simplesmente: “agora é para filmar!”. E o Sven dizia: “mas eu ainda nem vi o ensaio!”. Sven estava um bocado chateado, sentia como se o Tarkovsky lhe quisesse roubar a sua função. Eu traduzi isto para o Andrei e ele pediu imensas desculpas e disse que não queria incomodar ou magoar o Sven, mas que não conseguia ver o filme apenas através da câmara. Era a única forma de ele conseguir observar a composição, a mise en scène, o movimento dos actores – eu chamar-lhe-ia de “coreografia”, o modo como ele coreografava o movimento dos actores durante o plano, de uma forma nunca estática. Ele era muito exigente e as pessoas ficavam por vezes irritadas. Ele metia o nariz nos assuntos de toda a gente. Se fosse um jornalista, ele ia ter com ele e dizia-lhe: “O que estás a escrever?”. Ele era assim! As pessoas comentavam: “porquê que ele não se mete nos assuntos dele?”, mas ele queria participar em tudo, fazer parte de todo o processo. Ele não era do tipo de chegar, sentar-se na cadeira do realizador, começar e acabar. Ele era diferente.

É comum dizer-se, e com razão, que os filmes de Tarkovsky são muito sérios e desprovidos de sentido de humor. Concorda? Pergunto isto porque há dias revi Andrey Rublyov (Andrei Rubliev, 1966) e encontrei alguns momentos muito humorísticos no filme. Tarkovsky era uma pessoa divertida fora do ecrã?

Ele era uma pessoa muito séria, mas muito divertida [risos]. Nós rebolávamos a rir quando ele contava anedotas ou piadas. Ontem, participei num ciclo de conferências no Freud Museum [Londres], convidaram-me para debater o Offret. Muitas pessoas fizeram-me exactamente essa pergunta: “ele era uma pessoa com sentido de humor?”. Na verdade, li algures que alguém está a escrever um livro ou artigo chamado “Tarkovsky e o sentido de humor”. No Offret, há momentos com muito humor e, como você disse, no Andrey Rublyov. Também no Nostalghia, quando a anedota é contada junto à piscina… Sim, há humor. Mas claro que o seu propósito não era esse, não era entreter as pessoas com os seus filmes, mas sim fazê-las pensar e levá-las talvez a outra dimensão, mostrar-lhes que há outra dimensão. O conselho que ele deixou aos realizadores mais jovens foi para não separarem as vidas, os sentimentos, os pensamentos, dos filmes. A alma do realizador, os seus pensamentos, sentimentos, mágoas, medos, devem estar sempre no filme. Tarkovsky era muito espirituoso, gostava de entreter as mulheres. Ele costumava dizer-me: “Oh, Layla! Se uma mulher se aborrecer comigo, eu dou um tiro em mim próprio!”. Muitas vezes, durante a rodagem de Offret, eu estava cansada e aborrecia-me, mas dizia-lhe para ele não se matar! [risos]. Ele era um grande homem, engraçado, inspirador, nunca ninguém se sentia aborrecido com ele. Era também muito carinhoso com as mulheres e, se alguém da equipa não estivesse bem disposta, ele pedia-me: “Layla, vai perguntar-lhe o que se passa, se calhar aconteceu-lhe alguma coisa, ela parece que esteve a chorar…”. Preocupava-se muito com as pessoas, era como uma esponja, alguém muito sensível.

No livro Esculpir o Tempo, Tarkovsky escreve que, em Offret, foi Deus quem escolheu Alexander para salvar a humanidade. Eu diria que não, que foi Alexander quem se escolheu a si mesmo. O que lhe parece?

Concordo e discordo. Quando Tarkovsky estava a filmar, ele disse ao Erland Josephson [actor e colaborador habitual de Ingmar Bergman]: “Imagina que estás tão desesperado, que não há ajuda, que não há ninguém a recorrer, que compreendes que é o fim do mundo. E que o teu filho e os teus próximos deixarão de existir em breve. Tu não irás provavelmente pensar provavelmente em Deus, porque Alexander [personagem interpretada por Josephson] é mais um ateu do que um homem religioso. Tu tens que cair no chão, mas o espectador não deve perceber se é porque estás desesperado, bêbedo, doente ou outra coisa qualquer. Mas tens que cair no chão. E tens que te lembrar duma reza. E começar a dizê-la, porque essa é reza é a mais pura”. É basicamente um momento de desespero e a única esperança é Deus, não porque Alexander pense em comunicar com ele directamente, mas porque existe um medo absoluto, desesperante. Não há nenhuma Mãe para o proteger, ninguém, só Deus. Isso acontece nesse momento, ele fala com Deus. E porque ele faz a promessa, ele tem de a cumprir. No início do filme, Alexander diz: “Palavras, palavras, palavras. Agora eu compreendo o que Hamlet queria dizer”… As pessoas falam demais, os políticos, nós mesmos nas nossas relações… fazemos promessas, falamos e falamos. Mas ninguém faz nada! E é por isso que, quando Alexander faz uma promessa a Deus, não podem ser apenas palavras. Isso é algo que acontece com aquelas pessoas que vão à igreja e que, mesmo não sendo realmente crentes, repetem automaticamente o que lhes dizem para repetir. Mas Alexander tem que agir. Eu penso que Tarkovsky acreditava que o amor, em especial o amor divino, não é apenas sentar-se numa cave a meditar. Sim, pode servir para algumas pessoas, mas tem que se agir, o amor deve ser um acto, uma acção.

Muito a propósito: Offret é um filme sobre a busca da espiritualidade e o cinema de Tarkovsky é frequentemente apodado como sendo “contemplativo” e “visual”. Mas no final de Offret, o que Alexander faz é algo muito “materialista”, em sentido filosófico, é um gesto terreno, no sentido em que ele usa as suas próprias mãos para salvar o mundo.

Não concordo totalmente. Não penso que se lhe possa chamar um gesto “materialista”. Alexander quer salvar o seu filho e a humanidade. Eu perguntava frequentemente a Tarkovsky: “Porquê que ele não se suicida? Porquê que ele destrói a sua casa e priva a família?”. Ele respondeu-me: “Tu não estás a compreender. Porque a vida não significa nada para ele. Ele podia fazer isso facilmente. Mas ele sacrifica algo que é o mais importante, sagrado, na sua vida: o seu filho e a sua casa”. Isto é, de certa forma, algo imperdoável… No início do filme, quando Alexander se apercebe de que há uma guerra, ele vai ao quarto onde o filho está e quer matá-lo, mas não o faz. Pode dizer-se que um anjo ou algo o impede de o fazer, porque ele não o faz, de facto. Mas, no final, ele tem que cumprir com a sua promessa e incendiar a sua casa e…

… Se adoptássemos uma gramática “hollywoodiana”, diríamos que é um “action movie”, não?

Não diria isso…

Metaforicamente falando!

Não sei. Não é um “action movie”, é um “awakening movie”, é o que eu lhe chamaria. Nós pensamos que o que acontece no Iraque ou na Síria só acontece lá. Mas não pensamos que amanhã pode ser em Portugal, Inglaterra, França… Colocamos um cobertor por cima de tudo e achamos que está tudo bem. Não fazemos nada desde que aqui esteja tudo bem. Este é um filme que mostra que algo de horrível pode acontecer na nossa casa, no nosso aniversário… Por isso é que eu lhe chamo um film of rebirth, porque, no aniversário de Alexander, ele renasce espiritualmente. Até aí, ele tem a sua vida, o seu trabalho, a sua vida, é rico e está tudo bem. Mas esta situação é um renascimento para ele, numa noite apenas. Ele é encostado à parede e está para ser morto, ele e tudo à sua volta.

Tarkovsky era um homem muito espiritual no dia-a-dia?

Sim! Bom, não ia à igreja todos os dias, mas sim, era muito espiritual. Ele era um searching man. A certa altura, ele quis tornar-se católico e, quando era mais novo, estudou o Corão. Ele estava envolvido em muitos movimentos espirituais ou religiosos, digamos assim. Mas ele era um cristão ortodoxo e ia à igreja. Em Londres, conheceu o Padre Anthony Bloom, um homem extraordinário de quem ele disse que mudou a sua vida. Tarkovsky foi falar com ele sobre Offret, sobre o apocalipse, a traição, o medo e outros assuntos que o preocupavam. Tarkovsky também era alguém muito interessado no Oculto: em todas as cidades que existiam bruxas ou curandeiros, ele queria conhecê-los.

Mais do que espiritual, também há um lado místico e mesmo sobrenatural nos seus filmes.

Sim. Há sempre algo para além da superfície das coisas. Tarkovsky não estava interessado nos rituais, mas nas coisas intrínsecas da religião e da fé. Não lhe interessava ir à igreja todos os dias, mas sim descer à profundidade das coisas.

Acha que, a certa altura, ele encontrou alguma resposta, ou ele era um searching man por natureza?

Foi um searching man eternamente. Não conseguimos nunca entender o que é Deus, Deus não é para nós entendermos. Mas temos a curiosidade, o ser humano estaria morto sem a curiosidade! O que quer que façamos, somos curiosos, queremos explorar. Alguns exploram como ganhar dinheiro na bolsa de valores, Tarkovsky fez a sua exploração através da sua obra. O seu filme seguinte, que era um projecto muito pessoal, seria sobre Santo António e sobre os tormentos da alma desse homem, o que poderia ter dado um grande filme, porque Tarkovsky ligou-me muito a essa figura religiosa. Tudo em que ele tocava era a um nível filosófico, não ficava à superfície. Ele queria penetrar no que está para além disso.

Em Offret, Tarkovsky lamenta-se pela perda da espiritualidade no mundo moderno de então. Isso era em 1986. Hoje, em 2016, numa sociedade hiper-tecnológica, em que inclusivamente os grandes filmes “épicos” já não são sobre figuras bíblicas ou cowboys mas sobre os gurus da tecnologia (caso de Steve Jobs), como é que pensa que os filmes de Tarkovsky poderão agarrar e tocar novos públicos, especialmente os públicos mais jovens?

Será interessante ver quem irá ver assistir aos filmes do ciclo aí em Portugal. Há um mês atrás, o British Film Institute exibiu todos os filmes do Tarkovsky. As salas estavam praticamente cheias e havia muito pouca gente da minha idade. Havia muito gente nova a assistir aos filmes e a debatê-los! Tarkovsky é extraordinário, ele ressoa em toda a gente, porque é eterno, é como a música clássica: Bach, Beethoven… Toda a gente quererá sempre ouvi-los, seja numa igreja ou na soiréede uma família real. Continuamos a ouvi-los porque nos tocam, pois o que é importante para o ser humano são as coisas eternas: o amor, o medo, a traição, a dedicação, a pureza, a procura. Sabia que Tarkovsky recebeu imensas cartas de prisioneiros depois do lançamento do Zerkalo? Esses prisioneiros escreviam-lhe a dizer que o filme era sobre as suas vidas! Eu conheci um japonês na Suécia que aprendeu russo para poder ver os filmes de Tarkovsky e disse-me: “Zerkalo é um filme sobre mim!”. Um professor escocês também escreveu uma carta a Tarkovsky a dizer o mesmo.

O próprio título – “O Espelho” – é uma alegoria da arte e do cinema como um espelho de nós mesmos. Há aquela frase atribuída a Jean-Marie Straub: “Levei 30 anos até conseguir ver um filme sem me pôr lá dentro”.

Claro, como reflexo. Reflexo do ser humano, da arte, da alma… Tarkovsky disse que Offret era o seu filme mais misterioso porque ele próprio não o entendia. “Eu tenho medo deste filme como nunca tive de nada do que fiz até agora. Ninguém, nenhum crítico o entenderá”, dizia.

São conhecidos os problemas que Tarkovsky teve com as autoridades soviéticas, nomeadamente, na realização e distribuição dos seus filmes. Mas qual era a opinião de Tarkovsky sobre o socialismo em si mesmo, enquanto doutrina ou filosofia? Tinha algum tipo de simpatia?

É muito difícil responder. Tudo o que posso dizer é que ele odiava que o chamassem de “dissidente”. Ele dizia: “Eu nunca pedi asilo político, eu nunca quis ser dissidente, por isso não me coloquem por favor nessa categoria!”. Porquê que ele ficou no Ocidente? Porque ele queria fazer Hamlet e outros trabalhos e as autoridades soviéticas não o permitiam na URSS. Foi [o seu exílio], por isso, o protesto de um homem orgulhoso que valorizava o seu trabalho e o que fez pela URSS. Ele trouxe muito prestígio à URSS. Tarkovsky não aguentou mais e, por isso, partiu para poder concretizar esses projectos. Se as autoridades soviéticas lhe tivessem permitido oficialmente trabalhar no Ocidente por dois anos, isto [a morte no exílio] provavelmente não teria acontecido e ele teria voltado à Rússia que ele tanto amava. Se o socialismo tiver uma “face humana”, como se diz, então acho que ele seria feliz, até porque, como ele próprio escreveu, financeiramente, foi muito difícil trabalhar no Ocidente, muito mais do que na URSS. Por isso, é um pau de dois bicos. É muito difícil dizer se ele era pró-capitalista ou pró-socialista… Claro que, se estivermos a falar do socialismo como existe na Suécia, a questão já é muito diferente! [risos]

Sabemos da profunda admiração de Tarkovsky por Bergman e Bresson. Mas que realizadores soviéticos Tarkovsky admirava?

Ele gostava muito do Sergei Parajanov [Parajanov é arménio, sendo a Arménia, à data, uma das republicas integrantes da URSS]. Para Tarkovsky, Parajanov estava no topo do Olimpo! Ele dizia que nunca faria filmes como Parajanov, sem dinheiro e com aquela fantasia extraordinária. Parajanov viu Ivanovo Detstvo (A Infância de Ivan, 1962) e, depois disso, sempre que alguém lhe tocava à porta de casa, ele perguntava se já tinham visto o filme. Se não o tivessem visto, mandava-os embora e dizia-lhes para ir ver o filme primeiro! [risos] Depois conheceram-se e tornaram-se muito amigos. Quando Parajanov esteve preso, Tarkovsky manifestou-se muitas vezes em favor da sua libertação.

Hoje, é recorrente falar-se nos nomes de Béla Tarr, Terrence Malick, entre outros, como herdeiros de uma certa estética tarkovskyana. Parece-lhe uma evocação acertada?

Não. Também se fala num realizador russo, o Andrey Zvyagintsev. Mas eu não concordo e acho que isso não é propriamente um elogio, mas um insulto. Penso que temos de ser nós mesmos. Por exemplo, encontrei um pequeno clip do The Revenant (O Renascido, 2015) no qual se analisa como o filme foi roubado do Tarkovsky, plano por plano. É fascinante! Quando as pessoas fazem isso e não creditam o trabalho de Tarkovsky, é estúpido. Mas isto não interessa! Não se é Tarkovsky por se fazer planos muito longos. Não é a duração do plano, mas a intensidade, o talento, o pensamento, a profundidade da sua voz. Ele tem algo a dizer! Tarkovsky está a destapar a sua alma em frente do espectador nos seus filmes. Tarkovsky era uma pessoa muito reservada, mas, nos seus filmes, ele removia a pele e mostrava o que era, o que pensava, em que é que acreditava. Esses realizadores de que fala usam os filmes no sentido oposto: usam-nos para tapar, não para destapar, para revelar o que são. E é preciso uma enorme coragem para nos destaparmos, para retirarmos as máscaras que cobrem os nossos lados negros e estranhos, pois é com eles que sobrevivemos. Uma vez, num festival sobre os filmes de Tarkovsky que organizei em Londres, um homem procurou-me e disse que me queria contar algo. Disse-me que tinha vindo propositadamente de Itália para me dizer que, no ano em que saiu o Nostalghia, ele se ia suicidar. Num certo dia, ele ia mesmo para casa para se suicidar, já tinha escrito uma carta de despedida. Passou por um cinema onde se lia “Nostalghia” e sentiu que o título tinha muito que ver com o que ele sentia naquele momento. Então, decidiu ir ver o filme, mas saiu a meio porque não o entendeu, e pensou que se iria suicidar de seguida. Mas pensou para si mesmo que não era estúpido, que tinha de ver o filme novamente para o entender. Viu-o novamente e depois uma terceira vez. Disse-me que chorou e chorou… rios de choro. E que, quando saiu da sala, se sentiu vivo. O homem terminou de me contar esta história, despediu-se e desapareceu. É uma história extraordinária que mostra o efeito imprevisível que a obra de Tarkovsky provoca em nós. O que há nela? Não sei o que é, é um mistério, mas ela toca nas pessoas, nas mulheres, nas crianças… é muito difícil dizer o que é. Eu espero que a obra dele viva. Einstein disse que “quando a última abelha desaparecer, a humanidade desaparecerá”… Tarkovsky dizia que “quando o último poeta desaparecer, a humanidade desaparecerá”.

''Oxus'', André Tomé

A lot of people are very, very angry

Daniela Bowker, Photographer and journalist

«(...) Conheço-a,
embora esta pareça um pouco transformada:
            tem um toque novo,
talvez seja menos dolorosa
à superfície. Não lhe lavro o saibro, a crosta,
com medo de lhe encontrar o mesmo coração
               estrangulado,
o desvairo de trevas
            sem alternativa»



Egito Gonçalves. os pássaros mudam no outono. 1ª edição. Editora Limiar, 1981., p. 16

«os olhos estão secos,

fugidios: escórias dolorosas os velaram;»

Egito Gonçalves. os pássaros mudam no outono. 1ª edição. Editora Limiar, 1981., p. 15

''dói-lhe um sorriso nos lábios''

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 34

(...)

«Pede um cigarro. Fuma.
Labaredas loucas saem-lhe da garganta.
Da bruma
espreita-o uma mulher nua, branca, branca.

Fuma mais. Outra vez.
E atira um braço decepado para a mesa.
Não pensa no fim do mês.
A noite é a sua única certeza.»



António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 33

(...)

«descerão atravessando gargantas
e subirão empurrando palavras
transportando-as ao pescoço como cintos de salvação»

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 28

«RETRATO DO ARTISTA EM CÃO JOVEM»

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 25

«o cão de circo para os domingos da família»

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 25

''Wedding'', fotografia de László Fejes

''durante tanta alegria que não era tua»

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 24

«As tuas mãos que a tua mãe cortou
para exemplo duma cidade inteira»

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 24

« eu eu partisse a fumar
e o fumo fosse para se ler»


António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 23

(...)

«não é uma pátria
não é esta noite que é uma pátria
é um dia a mais ou a menos na alma
como chumbo derretido na garganta
um peixe nos ouvidos
uma zona de lava»


António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 22

''restos de pulmão''

«é um dia perfeitamente para cães
alguém deu à manivela para nascer o sol»

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 22

After party. Ava Gardner, 1940s

coisas (im)perdoáveis

animálculo

animal microscópico

''quarenta noites de insónia''

3

«Roda de todas as torturas e todas as seduções, deixaste de girar, estás agora aqui, partida, abandonada no próprio local do sangue; transportada  de homem em homem através dos séculos, foste há pouco deposta pelo último homem, esse que desapareceu, ia de lado, com os joelhos duros cobertos de água e as mãos cem metros à sua frente em sinal de maldade. Corpo a corpo foste gasta até à última noite e até à última estrela; palavra a palavra foste sugada e bebida e de todos os lados sempre novas bocas chegavam para te sugar e beber; ficaste um gesto que perseguimos à dentada e acabámos por matar. Vêde: a destruição prossegue docemente. Restam apenas aqui e além algumas cidades com os seus milhões de almas e nada mais. Pequenas marcas de sangue cada vez mais vivas assinalam a nossa passagem entre as agulhas de carvão do tempo. Canhões ocupam a entrada da luz. E de Norte a Sul, de Este a Oeste, de criança para criança, aguarda-se o sinal de fogo.

   Não estranheis os sinais, não estranheis este povo que oculta a cabeça nas entranhas dos mortos. Fazei todo o mal que puderdes e passai depressa.

....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................»

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 15

2

«Falámos tanto ou tão pouco que de repente o silêncio que se fez foi essa patada no peito de que guardamos a marca quando agora choramos, quando estendemos as mãos carregadas de dedos mortos, sonhámos tanto que mais de uma vez tivemos de matar, que mais de uma vez nos estoiraram os olhos sob a pólvora das lágrimas e as tuas mãos voaram estilhaçadas, jogámos tanto que para não nos perdermos arriscámos tudo, até tornarmos a morte uma coisa nossa, tão nossa que é ela que anda agora vestida com a nossa pele e os nossos ossos, escorregando pelas paredes de cabeça p'ra baixo ou subindo pelo interior dos bicos, olhando do alto o sangue que ficou no centro, entre os carris, passando de cadafalso em cadafalso com os lábios furados pelas unhas, com a cintura roxa das dentadas da noite, da miséria dos dias.

.................................................................................................................................................................»

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 14/5

''Stigma'', de Lawrence Gordon Clark

«Havia quem se suicidasse escrevendo um poema, como havia quem se suicidasse olhando simplesmente para o mar.»

(...)

«Havia quem se suicidasse escrevendo um poema, como havia quem se suicidasse olhando simplesmente para o mar. Qualquer coisa flutuava, a certas horas, ao redor das bocas, e era sangue ou labaredas, nunca se sabia bem. Era às vezes uma flor na boca duma criança.

   Uma noite uma mulher, estendendo os braços para o horizonte, lançou de súbito um grito lancinante: AVIÕES! Mas era apenas um bando de gaivotas e a mulher teve de ser enforcada. Tais enganos constituíam segredos de Estado.

António José Forte. Corpo de Ninguém. Hiena Editora, Lisboa, 1989., p. 13

"Nenhum artista tolera a realidade." 

Nietzsche

''Quando não há caminho para a felicidade,
a felicidade é o caminho.''

Mahatma Gandhi

"Pela grossura da camada de pó que cobre a lombada dos livros de uma biblioteca pública pode medir-se a cultura de um povo."

John Steinbeck, autor norte-americano que comemoraria hoje 104 anos.

“A melhor maneira de prever o futuro é criá-lo.” - Alan Kay

''a anulação das unhas''

Egito Gonçalves. os pássaros mudam no outono. 1ª edição. Editora Limiar, 1981., p. 11

'' a pele flagelada de febre''

Egito Gonçalves. os pássaros mudam no outono. 1ª edição. Editora Limiar, 1981., p. 11

« e sinto
uma palpitação de ternura que me arranca de muito
longe. É um caminho
que cruzo novamente,»


Egito Gonçalves. os pássaros mudam no outono. 1ª edição. Editora Limiar, 1981., p. 10/11

violência semântica

Humphrey Bogart, Lauren Bacall and John Huston in Key Largo directed by John Huston, 1948. Photo by by Mac Julian

"Ser companheiro vale mais do que ser chefe. É preciso que os homens à sua volta nunca tenham nenhuma angústia, não sofram nunca por o sentirem a você superior a eles; a sua superioridade, se existir, deve ser um bálsamo nas feridas, deve consolá-los, aliviar-lhes as dores. A sua grandeza, querido Amigo, deve servir para os tornar grandes, no que lhes é possível, não para os humilhar, para os lançar no desespero, no rancor, na inveja."

Agostinho da Silva, Sete Cartas a um Jovem Filósofo

pretensões grandiosas

"If you are only moved by color relationships, you are missing the point. I am interested in expressing the big emotions - tragedy, ecstasy, doom." - Mark Rothko

hommes-têtards􀀏􀀃 homens-girinos

''figura de girino''

«Sempre que não temos percepções sucessivas não temos noção de tempo, mesmo que haja uma sucessão real de objectos.»


David Hume. Tratado da Natureza Humana. Tradução de Serafim da Silva Fontes. Prefácio e Revisão Técnica da Tradução de João Paulo Monteiro. 2ª Edição. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2010., p 67

«Uma pessoa a dormir profundamente ou inteiramente dominada por um pensamento é insensível ao tempo;»

David Hume. Tratado da Natureza Humana. Tradução de Serafim da Silva Fontes. Prefácio e Revisão Técnica da Tradução de João Paulo Monteiro. 2ª Edição. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2010., p 66

«(...), muitas das nossas ideias são tão obscuras que, mesmo para a mente que as forma, é quase impossível dizer exactamente a sua natureza e composição.»


David Hume. Tratado da Natureza Humana. Tradução de Serafim da Silva Fontes. Prefácio e Revisão Técnica da Tradução de João Paulo Monteiro. 2ª Edição. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2010., p 65

«Uma demonstração, sendo justa, não admite dificuldade contrária; não sendo justa, é um puro sofisma e por conseguinte jamais pode constituir dificuldade. Ou é irresistível, ou não tem qualquer força. Portanto, falar de objecções e respostas e comparar argumentos numa questão desta natureza ou é confessar que a razão humana não é senão um jogo de palavras, ou que a própria pessoa que assim fala não tem capacidade à altura de tais matérias. As demonstrações podem ser difíceis de compreender em virtude do carácter abstracto do assunto, mas uma vez que sejam compreendidas jamais podem ter dificuldades tais que enfraqueçam a sua autoridade.»

David Hume. Tratado da Natureza Humana. Tradução de Serafim da Silva Fontes. Prefácio e Revisão Técnica da Tradução de João Paulo Monteiro. 2ª Edição. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2010., p 63

«Tinha a cabeça partida e o sangue corria-lhe pela barba e pela sotaina toda esfarrapada.
-Santo higumeno - gritou ele - os anticristos assassinaram-me porque eu votei em ti anteontem nas eleições...»

Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 204

« - Tem paciência, não estejas triste. É necessário que a nossa alma resista bem e não sucumba porque se algumas almas soçobrarem no mundo, o mundo desmoronar-se-á. São essas almas que o sustêm. É pouco mas é bastante.»

Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 204

«Não tínhamos dito ainda uma palavra, mas sentíamos o coração angustiado.»

Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 203

«Que é que vocês vêm cá fazer, seus palermas? - perguntou.
-Vimos rezar, meu velho.
-Rezar, porquê? E a quem? Estão doentes?
-Vimos ao mosteiro.
-Qual mosteiro? Já não há mosteiro, acabou! O mosteiro é o mundo. Tomem um bom conselho: voltem para o mundo!»


Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 203

«Permanecia sentado todo o dia atrás da porta com um canivete na mão que lhe servia, ao que parece, para ir gravando em madeira Cristos, santos e demónios pequeninos.»

Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 203

Humphrey Bogart and Lauren Bacall in Key Largo directed by John Huston, 1948

''acariciava um grande gato negro sobre os joelhos''

Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 201

«-Peço-te que esqueças o que se passou. Juro que não acontecerá mais - disse.»


Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 200

''punha-se a falar de mares''

Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 198

''velhos registos, roídos pelos vermes...''

Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 198

''celas enegrecidas pela humidade e pelo bolor''

Nikos Kazantzakis. Carta a Greco. Trad. Armando Pereira da Silva e Armando da Silva Carvalho. Editora Ulisseia, Lisboa, p. 197

Como dizia um amigo meu que já faleceu: “O que interessa na mulher são as características morais, mas se for bonita ajuda”.

António Coimbra de Matos

Mia Farrow on a Bed by Diane Arbus, 1964

«O que acontece é que para o homem, por comparação com o macaco, é importante a beleza de uma rosa, o perfume de uma mulher. O que tem valor para a nossa vida não é só o cheiro a cio.»

Entrevista pelo Jornal Público a António Coimbra de Matos

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