«Foi assim que aprendi a brincar com as serpentes e os escorpiões. É muito difícil. É preciso fazer gestos precisos sem ter medo. O prazer consiste em impedir o escorpião de picar, ao desarmá-lo. Uma vez que esteja cansado, põe-se numa tigela com água e assiste-se ao seu afogamento.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 220

boca cheia de pó

«só este vento violento e furioso é capaz de me dar asas.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 217

«A minha mãe é demasiado infeliz para me ouvir.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 215

«Detesto estas festas de fim de ano em que toda a gente se sente obrigada a ser feliz.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 214

«Os que escrevem de noite, não suportam que alguém durma junto deles. Soube isso mais tarde. Ele tinha medo da noite. Ficava acordado mesmo que não escrevesse. Dizia: «Será ela ou eu!». Por vezes, era ela que ganhava. O sono vencia-o contra sua vontade. Quantas vezes adormeceu sentado, com a cabeça sobre a mesa de trabalho, a mão sobre o caderno onde escrevia.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 212

A CULPA É NOSSA

Talvez tenha sido uma hecatombe de esperanças
um desabamento de certa forma previsto
ah mas a minha tristeza só teve um sentido

todas as minhas intuições acorreram
para me ver sofrer
e viram-me aliás

até aqui tinha feito e refeito
os meus trajectos contigo
até aqui tinha apostado
em inventar a verdade
mas tu arranjaste maneira
uma maneira terna
e ao mesmo tempo implacável
de frustrar o meu amor

com um simples prognóstico eliminaste-o
dos subúrbios da tua vida possível
envolveste-o em nostalgias
levaste-o por quarteirões e quarteirões
e devagar
sem que o ar nocturno reparasse nisso
deixaste-o para aí
a sós com a sua sorte
que não é muita

acho que tens razão
a culpa é nossa quando não nos apaixonamos
e não dos pretextos
nem do tempo

há muito muitíssimo tempo
que eu não me enfrentava
como esta noite ao espelho
e foi implacável como tu
mas não foi terno

agora estou só
francamente
só

custa sempre um bocadinho
começarmos a sentir-nos desgraçados

antes de regressar
ao meu acampamento de inverno

com os olhos bem secos
por via das dúvidas

observo como te vais embrenhando na névoa
e começo a recordar-te.

Mario Benedetti

(tradução de Vasco Gato)

INVENTÁRIO

"A bruma a escuridão na nuca
a estátua na gruta
de onde o mar se retira
a árida divagação dos espelhos
as últimas fogueiras resistentes
aos ventos frios
dos últimos céus limpos
a vida despida
mentira após mentira
o chumbo a estagnação
o triste ventre aberto
do cão na estrada a fumegar esmagado
a lua de neurónios
o bico do amor
a penetrar na carne
tão fundo como a morte"

-"Feriados Nacionais"
- Ernesto Sampaio

O SUSPIRO

Estás deitado na tua cama e suspiras,
e as molas enterradas no colchão
bradam na mesma nota grave,
escarnecendo da tua tristeza. É duro –
não o colchão, mas viver.
Viver é duro. Sempre
achaste que podias confiar na
tua própria cama, na tua própria dor.
Achavas que dormias sozinho.

Ted Kooser

(tradução de Vasco Gato)

I am lost

"I am lost
So I am cruel
But I’d be love and sweetness
If I had you”

Garbage - Milk

Melancholy

CANTO DA ESTRADA LARGA

"Nenhum marido,nenhuma mulher, nenhum amigo confidentes para a confissão,
Outro eu, o duplo de cada um, lá vai mal-humorado e escondendo-se,
Informe e sem palavras através das ruas da cidade, polido e amável nos salões,
Nas carruagens dos comboios, nos navios, na assembleia pública,
Dentro das casas dos homens e mulheres, à mesa, no quarto, em todo o lado,
Ataviado a primor, rosto sorridente, figura aprumada, a morte sob os ossos do peito, o inferno sob os ossos do crânio,
Sob a camisa fina e a luvas, sob as fitas e flores artificiais,
Cordato com os costumes, não proferindo uma sílaba sobre si próprio,
Falando de tudo mas nunca de si próprio."

"Cântico da Estrada Larga"/ "Ode a Walt Whitman"/ Saudação a Walt Whitman"

«não me deixes morrer no ódio»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 178

«faz-se pão, não para fazer viver, mas para matar.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 173

«Não temos em nós senão a cor do que está extinto e parado.
-Não, é porque estamos sentados que tudo está parado em nós.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 171

«A nossa máscara é o nosso rosto, a nossa extrema nudez.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 166

morredouro

A PARTE MALDITA

"Passo noites contigo
e apenas reconheço
a espessa tessitura do cabelo.
Seguro na tua mão e guio-te nos corredores
que só de mim pertencem.
As salas que penetras construí-as,
tal o diabo à ponte,
na hora que precede a madrugada.
O galo canta sempre
antes de terminar a última cornija.
De ti pouco mais sei
além do gosto ( que temos semelhante)
do sexo seco
do sangue ausente que corre noutros lados
e se perde entre lençóis de cama
ou algodão hidrófilo.
De ti conheço o riso
nervoso ressoar,
batidas ritmadas num gongo fora de uso
em átrio obscurecido."

Fátima Maldonado. Os Presságios. 

uma-vida-assim-à-espera

«-Baixa os olhos quando falas comigo.

Quando o meu pai me ordena que baixe os olhos, não posso resistir ou fazer outra coisa. Os meus olhos baixam-se por si. Não o posso explicar. Sei apenas que é unicamente a expressão de um pacto entre nós dois. O amor, é em primeiro lugar, o respeito que se exprime por esses gestos. Não é preciso ir procurar muito longe.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 146

«Agora, é o pintor - chamemos-lhe Mário - que tenta meter-se nesta história. É um belo homem, um pouco sentimental para mim. Tem a gentileza dos fracos. É a pior. Estão prontos a ceder a tudo para serem agradáveis. Enerva-me. Pinta pássaros e mulheres sem cabeça.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 144

«O meu juízo não cessa de me repetir que seja paciente, que espere em silêncio ao fim de qualquer coisa de que ignoro a natureza e a finalidade. Então aguardo, no interior de mim mesmo, dentro desta velha carcaça gasta e espezinhada pelos outros.»


Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 143

«É uma loucura tudo o que digo a mim mesmo desde que decidi não falar mais.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 142

«Eu não devo estar aqui. Que me ponham no meu lugar, onde já não terei necessidade de sonhar e de esperar.»


Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 140/1

HUMANO, DEMASIADO HUMANO

"Trocares o meu
por outro corpo à espera
é um vago sintoma que se imiscuiu
na suspeita matriz
recôndita cisterna
onde abeberam no mais limoso chão
as sacrílegas tardes
da degola materna.
A esparsa neblina encha cada porta
de um velo putrescível
a casa estagnava na poça das ausências
e o desejo sucumbe na falésia.
Nessa mão vitrificam
restos de placenta
amoras pintando no recorte dos dedos
o proibido mosto,
essa mão que decénios
enrugaram lisura,
puxou-te em direcção à cama onde nasceste.
Sibilante esconjuro
te marcou o fácies do selo ritual
e te obriga à errância na vereda deste trilho.
Enquanto nos embalam
nas camas aquecidas
onde um urso e um pato ouviam os queixumes
da fome de mais leite,
tu chegavas à zona onde era proibido
recordar o processo das solenes gracinhas,
a palavra mal dita
o fígado desfeito às voltas das cenouras,
só no seco coçar
da memória exaurida
a sôfrega migalha a confidente apanha
à espera se um deslize abranda a contenção."

 Fátima Maldonado. Os Presságios.

«Já não pensava.»

«Com o tempo, acabaste por saber. Não dizes nada. Quando me falas baixas os olhos, como se escondesses um sentimento. Tento captar o teu olhar e retê-lo o mais tempo possível...»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 137

«Kniza! Assim te chamarei, menos para evocar o tesouro escondido na montanha pelo trisavô que, porque esse nome parece, quando o desenho ou quando o ouço no escuro, o teu olhar quando não compreendes uma palavra ou um gesto e os teus olhos piscam docemente com essa ironia em busca de cumplicidade. Gosto deste nome como do travessão que conservas nos teus cabelos como um penhor da infância,  neste dia dos teus vinte anos em que tentas dar ao teu rosto a expressão de uma gravidade que pretende ser desespero. Aí, sentada nesse velho cadeirão, com as pernas dobradas seguras pelas tuas mãos, iluminadas por um raio de sol. Olho-te nesta doçura das coisas e do lugar sem me aproximar demasiado, com medo de incomodar os teus pensamentos que se empurram para se tornarem imagens de um sonho inventado, sem mesmo se debruçar para ouvir as vozes daquele que te faz sorrir.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 135/6

«as minhas noites reúnem-se nessa solidão para enlaçar este corpo vazio»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 133

«O amor teria um rosto como o tempo, a melancolia ou o medo. Eu vivia com aquele rosto ainda vazio.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 130

«Agora, as minhas ilusões mudaram. Voltei a França, não para aprender a viver, mas para aprender a amar.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 130

« o barulho das árvores»

“She was an innocent. She was cunning. She was complicated.” - Sam Shaw

«Aproximei-me dela, tomei-lhe o rosto nas mãos e tentei ler nos seus olhos. Estavam vazios como uma casa abandonada.Tinha as mãos frias. Falei-lhe; ficou impassível.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 123

«Estava de olhos baixos a ouvi-la. Beijei-lhe as mãos e, sem dizer nada, adormeci encostada a ela.»


Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 124

«aprende o movimento das estrelas»

«Desconfia das aparências, das imagens e dos reflexos na água. Tudo isso passará. Só te restará um canto no coração da terra em que viste o dia.»



Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 123

«Não tinha ninguém com quem falar, a quem se confiar. Só a avó a amava, mas começava a perder a memória e tomava-a por outra.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 122

“Exige-se, para o perfeito amor, que o amado ame o amante; que este ame, em si próprio, o amante que ama o amado e que o amado ama, o mesmo tendo de haver no correspondente. Que os amantes amem nos amados os amantes que a eles os amam. Ou, mais simples: que o amor se ame.”

Agostinho da Silva

«Olhava o mundo e não o amava.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 119

«Aquele regresso foi uma prova dolorosa. Conheci o tédio e o isolamento. Restringira-me a um mundo a que ninguém tinha acesso e, também eu, me pus a esperar. Esperar o fim da licença para retomar a estrada, partir sem olhar para trás e nunca mais voltar.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 119

«Aquelas rochas de espera e do esquecimento, deviam fasciná-los. Delas brotariam outras vidas, outros destinos armados de pedras, de tufos de erva seca, de raiva e de loucura. As montanhas vigiavam-nos, olhavam para eles noite e dia, sem impaciência, sem nada perderem da sua violência silenciosa. Também elas esperavam.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 118/9

«A coisa que eu chamava cão-do-mar, lobo-das-estepes, raposa-dos-baldios corria nas trevas seguida por um sopro frio que me dava arrepios.»


Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 115

lú.gu.bre

bolor

«- E, na tua opinião, aquele negrume que solta, não será da tua alma? Não te sentes a perder um pouco do teu fôlego? Não estarás a esvaziar-te? Responde.
   Provocara-me. Decidi ser tão forte como ela e adoptei o seu tom:
  - E aquele fio vermelho que atravessa o negrume, não será um pouco do teu sangue? Tens a certeza de não estar, neste momento, a perder o teu sangue? Olha bem para as tuas mãos, as tuas pernas, o teu nariz. Olha-te na água. Verás como estás pálida. »


Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 113

«É preciso desconfiar das pessoas silenciosas.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 112

«Noite de presas inúteis perfurando os olhares desvairados.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 104

«(...) a brasa do ódio é um vulcão furioso que nenhum céu extingue.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 103

«À noite estava cansada e sofredora, experimentada, mas feliz porque tinha conseguido preservar o meu segredo. O mar pertencia-me. Não ousava abrir a mão direita. Guardava tudo, profundamente escondido em mim. O mar era aquele jardim onde, um dia, me poderia isolar, longe do barulho.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 90

mulher-serpente

Agostinho da Silva: “[…] Sobretudo no amor se deve ter cuidado; gostar dos outros e lhes querer bem tem sido o motivo de muita opressão e de muita morte dos espíritos. […] Não tens, essencialmente, de amar nos outros senão a liberdade, a deles e a tua; têm, pelo amor, de deixar de ser escravos, como temos nós, pelo amor, de deixar de ser donos do escravo”.

PORMENOR

A casa de pedra em ruínas
tem uma velha macieira
lá deixada pelo agricultor
que levou tudo o mais
Dá fruto todos os anos
frenética e bichenta
com maçãzinhas amargas
que ninguém come
até as crianças já sabem
Durante todo o Inverno
passei por ali a caminho de
Trenton duas vezes por mês
reparando nas maçãs penduradas
apesar dos ventos tempestuosos
por vezes com barretes de neve
pequenas campânulas douradas
É possível que nenhum dos outros
viajantes tenha olhado nessa direcção
mas não vou fazer nenhuma parábola com eles
estiveram lá e nada mais
Inexplicavelmente dou por mim a recordar
e a pensar nessa árvore sem folhas
e nos seus frutos fermentados
numa semana para os finais de Janeiro
em que o vento derrubava o sol
e a terra tremia como um quarto frio
onde ninguém seria capaz de viver
entre temperaturas negativas
mudas campânulas douradas
sozinhas na tempestade

Al Purdy

(tradução de Vasco Gato)

ensonada

funâmbulo

nome masculino

1. equilibrista que anda ou dança em corda bamba
2. figurado o que muda de opinião ou partido; indivíduo inconstante
3. ZOOLOGIA espécie de esquilo indiano

estremeções

rostos imutáveis

discórdia

«Em pequena, Slima sofrera. Diziam que tinha nascido de uma má chuva, que era fruto da tempestade. As crianças são más. Começou cedo a bater. A violência era a sua forma de falar e de viver.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 85

óleo de argânia

«Naquele dia fiquei a conhecer a vergonha.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 83

« - Nenhuma árvore aqui - disse-me ele um dia - é digna de usar o teu nome.»

Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 81

«Fui menstruada pela primeira vez no dia do regresso da minha mãe. Estava a dormir quando senti um líquido quente correr entre as minhas coxas. Não estava verdadeiramente prevenida, mas sabia que passava, assim, a ser mulher.»


Tahar Ben Jelloun. De olhos baixos. Tradução de Maria Carlota Álvares da Guerra. Bertrand Editora., p. 79

“Au milieu de l'hiver, j'apprenais enfin qu'il y avait en moi un été invincible.”

“In the depth of winter, I finally learned that within me there lay an invincible summer.”

Albert Camus

A SEEMINGLY PERVERSE DYNAMIC: TRANSGRESSIVE ART AND CONTEMPORARY PERFORMANCE

This is a moment I won’t easily forget in the theatre: [Annie] Sprinkle’s smiling face and robust, cooing voice, her very white and soft body largely exposed, encouraging a spectator to scrutinize and describe her labia. I shrink back from the spectacle in my seat, filled with rage at [Richard] Schechner, who is submitting me and other women to this assault on our bodies via this alien medium, this . . . who is she? Is she a woman like me? Does she smile because she enjoys this or smile because she is encoded by pornography to convince men she “enjoys” this? The act becomes more threatening still when Sprinkle offers to “give a little demonstration of cock sucking.” By now blind to objective critical judgment, whatever that might be in such a case, I feel violated and furious at my entrapment here.—Elinor Fuchs, “Staging the Obscene Body,” TDR, 1989

Any discussion of contemporary art that asserts it is or is framed as transgressive or obscene is problematized by the fact that, often, art that include obscenity of transgressive acts doesn’t actually seem obscene or transgressive in the anything-goes world of contemporary art. When I tell someone that there’s an artist I really like who, in one of her performances, invites audience members onstage to help humiliate her, one of whom is a plant she hired off Craigslist to masturbate over her before she gives him a blowjob, and then does a head stand with a lit candle inserted in her vagina, well, actually in my world, I’m likely to get told, “Well, that’s sort of passé.”

It’s been a long time since Stravinsky and Diaghalev could incite the masses to riot through the shock of the new, the sort of event that’s long since been exaggerated from scandalous fact to outright mythology. The old avant-garde imperative épater la bourgeoisie has gone from de rigueur for contemporary artists to the tedious practice of college students who still imagine nudity and sex (usually) or more scatological material that will piss off the folks back in the ‘burbs makes for good art. Unfortunately, the folks back in the ‘burbs aren’t likely to care very much about what artists do unless conservatives want to make a culture war redux fuss over some exhibition, meaning that the artist who attempts to transgress is doing so only in in their own imagination.

The thing we miss though—and that I’ve often been at pains to explain when describing the work of Rebecca Patek—is that its shock value lies in the much subtler nuances of contemporary performance itself. It aims—and succeeds enough for her to warrant serious attention—at challenging the art world audiences that do show up, attacking not the staid and often hypocritical values of mainstream American culture but rather the pretensions, hypocrisy, and ridiculousness of the very milieu in which she operates.

In researching this piece, I came across an essay from 1989 by long-time Village Voice critic Elinor Fuchs, quoted above. What struck me as fascinating about it is that Fuchs doesn’t rely on the false objectivity critics usually adopt when addressing the “controversial,” “transgressive,” “pornographic,” or “obscene.” Instead, Fuchs provides an insightful personal account of a decade’s worth of performances by female artists that challenged her, a knowledgeable critic embedded in the downtown arts scene. Her idiosyncratic account is an important record of the tensions in the aesthetic and political discourse of the period that informed the work artists were producing.

She locates the essential conflict as one emerging within feminist discourse itself, centered primarily on pornography or, more broadly, representation of female sexuality. For some emerging from the 1970s, pornography was just one more form of sexist violence against women that could be done away with. For others, primarily (though not exclusively) in the younger generation of artists and thinkers, this absolutist view missed the point: the issue wasn’t the medium, it was who controlled it. Banning obscenity (however one came to define it) did fairly little for the cause of liberation. For these artists, obscenity could serve the purpose of allowing them to reclaim their bodies, sexuality, and experience.

Starting with a fairly anodyne description of a scene in a Joanne Akalaitis play the rehashed a sexist comedy routine and caused a kerfuffle in an anti-nuclear arms protest, Fuchs goes on to describe works by Kathy Acker with Richard Foreman, the Wooster Group and their homemade porno film, Annie Sprinkles with Richard Schechner, and so on, tracing her complex and evolving responses to artists who incorporated material that, in other circumstances (and perhaps even in context) would be exploitative.

It goes without saying that those who favored the incorporation of obscenity in art largely won the day, with resistance as ineffective as anti-porn legislation efforts, all of which set the stage for the culture wars that exploded in the Nineties. Today, the sort of material Fuchs expresses such ambivalence about is incorporated by the larger art world with precious little fuss, and the shock-value of these tactics has since become cliché.

But what has this all accomplished politically? The answer would appear to be, “Not much.” Sure, women have the ability to incorporate sex acts into their artistic work with downtown audiences barely batting an eye,  but has the power structure changed? The three largest festivals downtown in January—PS 122’s COIL, Under the Radar, and American Realness, in which Patek herself is programmed—are controlled by men. All the ready embrace of feminist art hasn’t affected the increasingly sophisticated marketing machine, which promotional materials for virtually every major institution and festival (particularly those presenting dance) using picture of lithe young female dancers. The realm of what’s acceptable material in performance may have been dramatically expanded, but the underlying power structure—the critics, the programmers and curators, the funding bodies—remain largely controlled by men. Usually white, and often straight.

And this is why Fuchs’s essay, I think, is in so many ways important: It documents artists challenging not the paper tiger of the faceless mainstream masses, but in fact the biases, opinions, and assumptions of the artistic world itself. It’s in this vein where Patek and a small group of others are operating, and where the primary importance of their work lies.

In a 2005 essay on Franklin Furnace (“The Fiery Furnace: Performance in the ‘80s, War in the ‘90s”), C. Carr recalls a 1985 piece by Dancenoise, Made for TV Terrorism. “Dancenoise would soon challenge every bromide laid out to little girls—and then some,” Carr says of the set, a massive, messy installation of childhood bric-a-brac.

They performed surgery on a female dummy, tap-danced, ran full force into a wall, removed two male dummies in long johns and lizard heads from a refrigerator, talked about terrorism, and endured many many fast costume changes. I’m sure that isn’t the half of it. Near the end, they fought each other with knives, then disemboweled the lizard-headed dummies they’d hung from the ceiling during some hardboiled pas de deux, leaving so much fake blood and real slime on the floor they could have skated away. Here was a “critique of representation” that burst right from the gut. Sexton and Iobst never intellectualized about their stuff, but they were among the transgressive women performers of that era who worked straight from the id to address issues of power and control—a fact I was just starting to put together in October 1985. I only knew then that the show thrilled me.

Here we see Dancenoise challenging the dominant paradigm of girlhood and femininity. Their target is media representations and their use to enforce social gender norms, the power structure of inherent in the broader culture and the violence it exercises on women. Reading it, though, I couldn’t help but think of Patek’s Real Eyes, her first evening length presentation by the Chocolate Factory in May 2012. In this piece, too, the artist is directly challenging the power structure which seeks to impose itself on her, but in this case, the villain, such as it is, is Yvonne Rainer.

In the piece, Patek performs sections of Rainer’s own Trio A, a piece she learned in college (the imposition of dominant forms through education, a throughline of feminist critique). Rainer, having heard about the piece at an earlier stage of development, sent Patek a letter protesting the unauthorized use of Rainer’s work. Having “failed” as a dance artist, Patek invites members of the audience to help humiliate her as she tries to dance. One (a real audience member), is brought onstage and paid to tackle her repeatedly. Another (this one a plant, hired off Craigslist), furthers the humiliation by walking on as a flasher, masturbating over Patek’s naked, writhing body until she proceeds to give him head.

Humiliation is one of Patek’s primary themes. I can’t speculate on whether this springs from a personal place or is a simply a device. Humiliation is a core part of humor, and Patek’s work is usually comedic, though she typically employs humor not to satisfy but to disarm the audience, to invite them, through laughter, to arrive an uncomfortable place. Often, the humiliation and absurdity is framed as a failure of herself as a dance artist.

The first piece I saw by Patek was relatively tame, considering. Her short as part of the 2010 Fresh Tracks group at the then-Dance Theater Workshop, was called Jessica’s Story. Patek arrives onstage seemingly nervous and awkward (the hallmarks of her character in performance), and informs the audience that the piece they’re seeing was supposed to be a duet, but her partner pulled out and now she has to do it solo. The subject of her dance, she explains, is an expression of the personal experience of Jessica McClure, the one voice we never heard from during the media firestorm surrounding her, when, as an 18-month old, she fell down a well in 1987.

Patek tells monologues of an increasingly ridiculous nature, expressing her frustration with McClure for refusing to comment publicly on the experience and denying the nation full catharsis. Toward the end, as the audience is led through a call-and-response prayer, Patek stages herself as a Christ-like figure whose suffering can make up for McClure’s denial of closure: Two audience members are invited onstage to soak her with squirtguns.

The piece was funny and inviting but in some ways quite tame. Patek’s intelligence and talent were clear, as was her willingness to challenge the pretensions of choreographers who frame their work as increasingly ridiculous responses to the issues and experience, often delivered in remarkably tone-deaf fashion.

The next piece of hers I saw was a year or so later, at a comedy in dance festival at Triskelion Arts in Brooklyn, a low-key, low-budget affair and, honestly, not the sort of thing I’d usually bother with. But intrigued by Patek’s work, I went to see her perform as part of a mixed bill. Again, she began with a monologue, recounting her (dazed and confused) disillusionment with dance, and how a friend, knowing she likes “multicultural experiences” invited her out to dinner at an Ethiopian restaurant, where, to her shock, she discovered that “Africans are so poor, they can’t afford silverware.”

The piece develops as an extended riff on artists’ naïve and often condescending attempts to be socially engaged. The event we’re watching is not a performance, it’s a fundraiser for her new non-profit relief effort (a donation bucket is passed around), which mostly consists of her intending to buy a bunch of Purell and fly to Africa to hand it out. For the centerpiece performance, she requests an audience member join her onstage (the night I saw it, it was a man though she’s performed it with both genders). The participant puts on latex gloves and is blindfolded onstage, at which point Patek exits for a fairly long period of time. The audience titters, the participant, slightly embarrassed and confused begins awkwardly laughing.

When Patek re-enters she’s dressed as a stripper, in thong and high-heels, and carrying a bottle of hand-sanitizer. She lubes up the participant’s gloved hands with the sanitizer, then proceeds to perform an erotic dance, rubbing up against him to the increasingly hysterical audience until, finally, taking his hand, pushing it inside her thong, and guiding him to masturbate her. The feeling in the room has changed, from surprised, awkward humor to increasing discomfort, with the blindfolded participant, himself obviously surprised and uncomfortable, serving as a cipher for the rest of the audience’s feelings. It goes on for a while, possibly to the point of orgasm, and then, as the coup-de-grace, Patek turns to face the audience in wide-eyed mortified embarrassment, and runs out, leaving the participant standing awkward, smeared with sanitizer (or, likely, lube) alone and unaware of exactly what was happening. It was a remarkable moment.

With inetern(a)nal f/ear, Patek sought to realize a more advanced version of the themes she’s been working in: exposing the shallowness of much art-making, humiliation, body shame, and sexuality. Nominally, the piece is structured as a self-empowerment seminar for survivors of sexual violence. It opens with a short video documentary recounting Patek’s character’s experience as a sexual assault survivor, satirizing the hipster Bushwick art scene at the same time. Then Patek and her co-performer Sam Roeck enter, each with microphones. The first few scenes are interpretive dance sequences to treacly, inspiring music, during which Roeck explains his character’s sexual assault experience.

As a 17-year-old, he found himself having anal sex for the first time with an older man. Experiencing substantial pain, he requested the man stop. Several months later, he discovered he had contracted HIV.

Until this point, inetern(a)nal f/ear functions primarily as a cheeky satire of sexual assault survivor therapy, presenting a mixture of confessional monologues and empowering art acts. But after Roeck finishes his monologue, the piece begins to twist itself into increasingly ambivalent and troubling directions.

Patek takes a seat in the audience and interrogates Roeck as though at a talkback. After praising his courage for speaking out publicly, she begins to question what happened. Did the sex begin consensually? Did the man stop when asked? How loud did Roeck ask? From there, the two stage a series of scenes in which they play out the sort of social and personal doubts of sexual assault survivors. In one sequence, they perform Liz Lerman critical feedback method, taking turns as one another, during which Patek’s character’s own experience is challenged. Since her assailant fled once she wet herself, was it a “real rape”? In another scene, Roeck, breaking character, reads a letter he wrote to Rebecca in which he expresses his belief that by performing in the piece, he himself has suffered emotional distress akin to a rape survivor. As he does this, Patek begins undressing him and fondling him.

It’s during this middle period that the video begins shifting aesthetic quality. What was once anodyne documentary footage gives way to a series of pornographic sequences in which Patek is shown talking about her character’s experience while performing hand-jobs, giving and receiving oral sex, and getting fucked. The porn film extends thematic elements which first crop up in the promotional materials, which feature close-ups of Patek having received a facial cumshot.

The facial is probably the most fraught image in straight porn, suggesting both male domination and empathy (by virtue of meeting the gaze of the other) at the same time. During the filmed sequences, Patek likewise addresses the camera directly, mimicking the POV dynamic porn aims for by creating a link between the fantasizing spectator and the erotic object. The pornographic dynamic comes to dominate our understanding of the piece such that, by the end, in which Patek re-enacts her sexual assault with Roeck fucking her with a strap-on, the audience has been implicated in inetern(a)nal f/ear’s seemingly perverse dynamic: Patek is reclaiming her sexual experience as positive, overcoming the sense of victimization sexual assault can engender, but in doing so she’s implicated the audience by making them spectators in a pornographic performance. She’s basically asking her audience to assent to viewing rape porn as a way of helping overcome rape.

While I do believe that inetern(a)nal f/ear is an essentially positive piece, it’s certainly swimming in dangerous waters. Patek has employed porn—which exists for no other purpose than getting the viewer off—as a way to reclaim a sense of lost agency. By choosing to represent herself and her sexuality using the least subtle aesthetic means possible, she’s leapt straight into the debate of representation of women Fuchs discusses. That she’s employing it as a tactic to deal with the guilt engendered by sexual assault adds a distinctly problematic element to it. Artistically, she’s working in the same area staked out by Ann Liv Young, whose work often functions as a savage critique of the art world’s ability to incorporate feminist critique into its own market dynamics, defanging artists in the process. Like Ann Liv, Patek’s art works as much in spite of its audience as because of it.